Discurso do Bonsiepe na Universidad Autonoma Metropolitana Azcaptozalco,México, em ocasião do recebimento do titulo de Doutor Honoris Causa em 2011.
Gui Bonsiepe
Tradutor(a):Walter Spina Jr.
É com profunda gratidão que recebo a distinção acadêmica na forma do título de doutor honoris causa – uma outorga de alto significado institucional e cultural.
Há várias razões para eu estar grato por esta distinção.
Há várias razões para eu estar grato por esta distinção.
Primeiro, a título pessoal pelo reconhecimento da defesa do Design (1) latino-americano autônomo diante de contribuições ao discurso projetual e à educação.
Segundo, porque não é muito frequente que um profissional e acadêmico de design receba uma distinção desta natureza. Portanto, interpreto essa distinção também como reconhecimento da disciplina - uma disciplina cujos resultados de trabalho afetam e permitem a prática cotidiana nos diversos campos da ação humana como trabalho, saúde, habitação, transporte e lazer para citar alguns.
O design está presente, em maior ou menor grau, nos artefatos materiais e de comunicação de tal forma que o consideramos como taken for granted, comparável ao oxigênio no ar.
É a familiaridade com a sua presença que, às vezes, dificulta o distanciamento do mundo dos artefatos e a percepção de que todos eles são resultados de atos projetuais.
A terceira razão para a minha gratidão é que, em minha condição de imigrante, a América Latina me permitiu amplas possibilidades de ação no mundo acadêmico, profissional e como autor, principalmente no México, mas também no Brasil, no Chile e na Argentina.
Esta tradição de generosidade, essa abertura cultural é evidente também na decisão de outorgar esta distinção. Agradeço a todas as pessoas que apoiaram esta iniciativa. Certamente não por acaso a UAM AZC (Universidade Autônoma Metropolitana Azcapotzalco, do México) tem o lema “Casa aberta ao tempo”.
Lembro-me vividamente do arquiteto Ramírez Vásquez – figura tão importante para a universidade - no nosso primeiro encontro, em meados dos anos 70 e mais tarde, em 1979, na primeira conferência na América Latina do , ICSID (Conselho Internacional de Associações do Design Industrial).
O arquiteto Ramírez Vásquez foi um exemplo vivo do lema da UAM. O México é conhecido por uma nobre tradição de país acolhedor para aqueles que foram forçados a deixar seus países de origem, ante a ameaça da fúria das forças anti-democráticas, e também por oferecer oportunidades de trabalho, pesquisas e estudos, dada sua rica tradição acadêmica pública.
REFLEXÕES SOBRE O DESIGN
Apresentarei algumas reflexões sobre o design, formuladas a partir de diferentes perspectivas neste momento de crise generalizada. A universidade oferece este espaço privilegiado para reflexão, um espaço caracterizado por uma comunicação pluralista que permite divergências.
As reflexões são - por razões óbvias -marcadas pela experiência pessoal, que engloba tanto perdas como modestas realizações. Mas são os projetos não concluídos, os que parecem manter em latência um potencial para o futuro.
Dividi minha apresentação em três partes:
Primeiro, eu ofereço uma interpretação da função do design explicando, por um lado, sua diferença entre as ciências e, por outro, seu estreito vínculo com elas.
Em segundo lugar, revisarei alguns mal-entendidos em relação ao design.
E em terceiro - e este é o tema central da minha investigação - comentarei as diferentes faces da crise e como abordá-la a partir da perspectiva do design.
Embora o design se encontre na intersecção entre a cultura da vida cotidiana, da tecnologia e da economia, constituindo o que na Alemanha é chamado de “Lebenswelt” – um termo denso e difícil de traduzir – podemos transcrevê-lo como “o viver no Mundo” o ou “o mundo da vida cotidiana” - não atraiu, salvo exceções louváveis, a atenção do pensamento filosófico.
Provavelmente devido a esta indiferença, o discurso do design não conta com o mesmo grau de desenvolvimento e maturidade existente em outras áreas, como por exemplo, a teoria do cinema, a literatura e as ciências.
No momento, o estado cognitivo do design está coberto por um véu de dúvidas, desenrola-se no domínio visual, intrinsecamente interligado com a experiência estética, e menos com o domínio discursivo. Ao contrário de outras disciplinas universitárias, o design não está orientado, em primeiro lugar, para a geração de novos conhecimentos, mas às práticas da vida cotidiana.
O design enfoca o caráter operacional ou o desempenho dos artefatos materiais e semióticos, desempenhando o a função e a funcionalidade não em termos de eficiência física, como acontece nas engenharias, mas em termos de comportamento incorporado em uma dinâmica cultural e social. O antes acalorado debate sobre a relação entre forma e função, se acalmou. Não existe uma relação unidirecional entre a forma de um produto e sua função. A simplicidade de uma forma não implica necessariamente uma simplicidade em seu uso. No máximo, pode sugerir. Uma bola de futebol tem uma forma simples, mas o seu manejo é tudo, menos simples. Caso contrário, não existiriam as estrelas do futebol.
O que eu me atreveria a sustentar como uma das funções do design é a redução da complexidade, tornando o uso de artefatos e informações mais transparente e esteticamente mais satisfatória. Isto é válido particularmente para o design interativo dos meios digitais que podem, por meio do uso apropriado de recursos visuais e sonoros, contribuir para a assimilação do conhecimento. Este campo, relativamente novo, requer treinamento das habilidades cognitivas, que nem sempre são favorecidas pelos programas de ensino do design devido à existência de correntes anti-intelectuais.
Somente a formação das capacidades cognitivas permitirá ao designer lidar com este conteúdo, questão central dos meios digitais. Apesar da abordagem diferente entre a ciência e o design, já que o design é caracterizado por olhar para o mundo da perspectiva projetual, e a ciência o encara pela perspectiva do reconhecimento, pode-se e deve-se gerar conhecimento e realizar investigações na área de design.
Avanços nesse sentido são alentadores, desde que permitam a aplicação de critérios de excelência e competência próprios, não derivados de outras tradições, evitando assim os perigos do ritualismo científico. Na atual fase histórica, que se caracteriza por uma intensa inovação científica, tecnológica e industrial, torna-se cada vez mais evidente a necessidade de gerar conhecimentos a partir da perspectiva do projetar, sobretudo tratando-se de problemas complexos que excedem o know-how de uma disciplina particular.
Tomemos o caso muito divulgado de design sustentável, que excede o know-how de uma única disciplina e exige o trabalho em equipe com ampla base científica, não se limitando aos aspectos ambientais, mas considerando também a sustentabilidade social.
Resta explicar o estranho fenômeno sócio-cultural ocorrido a partir da década de noventa em que o conceito “design” experimentou uma explosão nas mídias, que o levou a uma perda de rigor do significado original, de modo que, na opinião pública o termo “design” é frequentemente reduzido aos aspectos estético-formais, e associado ao efêmero, caro, ao pouco prático e até mesmo supérfluo. Por décadas os designers refutaram este malentendido. Também se viram obrigados a defender-se contra críticas, às vezes maniqueístas e simplistas, que equiparam o design a um instrumento da economia do desperdício, promovendo a circulação da mercadoria, estimulando o consumismo e o lucro.
Com surpreendente defasagem o design entrou no discurso da administração de empresas. Este fenômeno pode ser aplaudido pois, finalmente, o discurso dos gerentes registra a existência do design. Mas observa-se uma visão equivocada, quando um proeminente especialista em gestão diz, com profunda convicção, que o design é valor agregado.
O design não é, em termos filosóficos, um accidens. Não se pode agregá-lo a nada, pois é intrínseco a cada artefato. É essentia. Como resultado da valorização do design nos círculos da gestão foi cunhado recentemente o conceito “design thinking”.
Tenho minhas dúvidas se há algo como “design thinking”, a não ser que se refira ao enfoque holístico ou abrangente do design, que desde sempre serviu para caracterizar seu trabalho. Se este enfoque multidimensional encontrar aceitação em outros campos de atividade, teremos um caso alentador para os efeitos ou irradiação do design em outras áreas.
Já contamos com exemplos no campo do ensino chamado “aprendizado baseado em projetos” ou “ensinamento orientado por problemas”. E isso, inclusive, se aplica a disciplinas como história e economia, que não se auto-interpretam como disciplinas projetuais.
Os promissores resultados experimentais alcançados sugerem uma reinterpretação do papel do professor e do aluno. Também permitem especular sobre a possibilidade de essa abordagem se generalizar, afetando o futuro o ensino de todas as carreiras universitárias. Não me parece improvável a possibilidade de que, no futuro, toda a educação universitária seja orientada para o projeto.
Embora a palavra ”crise” tenha ocupado recentemente, em 2008, as manchetes dos meios de comunicação como consequência da catástrofe financeira, os sintomas de uma crise generalizada abrangeram outras áreas - política externa, política econômica e social, meio ambiente, desemprego, clima, nutrição, genética, energia - há muito tempo alertada. Elas também se refletiram, inevitavelmente, no design, no seu ensinamento, na sua prática e no seu discurso.
Menciono essas crises, não por um desejo apocalíptico ou para fazer previsões que geralmente não são verificadas, mas com referência ao significado original do conceito no sentido da mudança inevitável, decisiva - uma mudança para atender as inegáveis turbulências e muitas vezes mais do que a turbulência dos tempos atuais.
Embora as turbulências possam causar sentimentos de perigo, ameaça, insegurança, confusão, desapontamento, depressão e até mesmo a sensação de irreversibilidade, uma crise permite ver com maior precisão e consciência os antagonismos e suas causas e, em seguida, esboçar possíveis caminhos para superá-la. Obviamente existem várias maneiras de reagir.
Rejeito o cinismo projetual e mesmo o niilismo projetual como uma opção para lidar com a crise. Seria presunçoso afirmar que o design pode desempenhar um papel decisivo nesta crise generalizada – pois é também objeto desta crise - mas seria igualmente presunçoso negar a capilaridade das atividades de projeto no tecido da sociedade em crise - que também é participante ativa na configuração desse cenário.
Críticos observadores da realidade atual manifestam sua preocupação sobre a possibilidade de que as diferentes turbulências possam ser um sintoma da crise de todo um sistema de produção e consumo, tensionando o tecido social e ambiental, com consequências imprevisíveis e até mesmo a possibilidade de um colapso. Uma crise nos obriga a rever os marcos de referências dominantes que as pessoas tiveram até o presente. Obriga a verificar sua vigência ou perda de validade.
Observando a história das duas últimas décadas, pode-se perceber uma gradual erosão do domínio público, do espaço público e, até, o esvaziamento do conceito de democracia. Este processo motivou o surgimento de vozes que pedem a reinvenção do domínio público, reduzindo assim a crescente assimetria entre os interesses comunitários e os interesses privados.
De qualquer forma, o individualismo possessivo está fortemente enraizado na cultura ocidental atual, mas parece que está excedendo seus limites. No campo do design esse processo se reflete em um auto-referencialismo desconhecido em épocas anteriores. O profissional de design adquiriu mais importância do que o próprio design.
Este voltar-se do design sobre si mesmo é impulsionado pela expansão da dimensão simbólica do design, que por sua vez tem suas raízes no branding, e na subordinação incondicional aos critérios unidimensionais do mercado.
O branding culmina em um processo cego, contra tudo o que não pode ser expresso em valores monetários. Ninguém vai negar a força onipresente e até esmagadora do mercado, mas uma coisa é aceitá-la como realidade, outra é impô-la como única realidade. Hoje em dia a casca da instituição chamada “mercado” mostra fissuras. Crescem as dúvidas justificáveis de que o mercado, como uma invenção social histórica, seja o instrumento mais adequado para resolver os problemas urgentes que a humanidade enfrenta hoje e no futuro.
Cito o cientista social e filósofo Jürgen Habermas: "Frente aos problemas do século XXI surge novamente a velha dúvida de se uma civilização como um todo pode permitir-se ser capturada pelo redemoinho das forças motrizes de um dos seus subsistemas" (Habermas, Jürgen. Kritik der Vernunft. Philosophische Texte Vol 5. Frankfurt: Suhrkamp, 2009, pág.97).
A questão da energia, até recentemente, não havia entrado na matriz de fatores que o design deve levar em conta. Hoje é um desafio central para o desenho industrial: projetar produtos com baixo consumo de energia, tanto na produção como no consumo e no pós-consumo. A crise energética atual requer uma mudança dramática do paradigma dominante de produção e consumo. Requer também uma revisão profunda do que se entende por desenvolvimento. Só agora o problema premente do desemprego e da inclusão /exclusão entrou no horizonte das preocupações do design. Relacionar o design a questões sociais, provoca uma reação veemente dos defensores do status quo que aderem à ideia de um projeto socialmente neutro ou asséptico. Criticam como aberrante e ingênua a esperança posta ao design como componente ativo na dinâmica social, mas seria cegueira escamotear e destituir os efeitos sociais das atividades projetuais.
Nos últimos anos a maioria dos países da América Latina celebrou seus 200 anos de independência. Este processo ficou em aberto, do contrário não se falaria em segunda independência, ou seja, o processo de independência parece não ter alcançado o status de plena autonomia nos diferentes domínios. Não é nenhum segredo que, na divisão internacional do trabalho, é atribuída aos países da Periferia a função predominante de exportadores de commodities, ou seja, de recursos naturais não transformados, como minérios, petróleo, madeira, energia, soja, carne, grãos como insumos para os países industrialmente mais desenvolvidos. São produtos primários, sem nenhum componente projetual. Contra essa atribuição da função de exportador de commodities, de um lado, e importador de produtos industriais, de outro, dirigem-se esforços locais de design que se perguntam ou deveriam perguntar:
O projeto desenvolvido localmente serve para reduzir a heteronomia?
Ou formulada em termos positivos: O design desenvolvido localmente se presta a reforçar a autonomia?
Esta pergunta tem várias facetas, e uma delas é a faceta sócio-política que não pode ser evitada. Aqui reside a principal diferença entre o design na Periferia e no Centro, ou melhor, nos Centros. O design do Centro não é confrontado com a questão da autonomia. Pode ser até mesmo inconcebível esta posição, no Centro.
Na Periferia uma política de design oscila entre dois polos: de um lado uma política heterodirigida e, de outro, uma política de auto-afirmação, uma política para consolidar a Segunda Independência, uma política de fortalecimento da identidade. O conceito de identidade é um tema que aparece constantemente nos debates sobre o design na América Latina.
Pergunta-se: Qual é a ‘mexicanidade’ ou a ‘brasilidade’ do design?
De forma geral, a identidade é interpretada em termos de uma determinada configuração formal e cromática de um produto ou de um projeto de design gráfico. Mas não devemos limitar a identidade aos aspectos estético- formais, pois a identidade se manifesta também e, principalmente, nos tipos de problemas que surgem em determinado contexto.
Na história dos últimos 60 anos, todos os países latino-americanos, sob diferentes correntes políticas têm convergido na formulação e implementação de políticas de desenvolvimento. Mas só em casos excepcionais foi considerada a necessidade de incluir o desenho industrial nesta política, para não mencionar o design gráfico ou comunicação visual.
Não se reconhece ainda que as políticas de desenvolvimento que não considerem o componente projetual estarão incompletas e tenderão, no máximo, a um êxito parcial. Mas, frente às consequências alarmantes do sistema de produção e consumo, impõe-se a necessidade de revisar o modelo de desenvolvimento vigente.
Já não se trata de imitar, com o atraso no tempo, o modelo de desenvolvimento dos países centrais, mas desenvolver um modelo menos intensivo no uso de recursos, sobretudo os energéticos, e traçar novos caminhos para o que é chamado de “prosperidade sem crescimento” - uma ideia que é anátema para as correntes dominantes da economia, cuja lógica não registra a possibilidade de colapso do sistema biótico e social.
Certa vez T.W. Adorno respondeu à pergunta sobre o papel da arte, que a função da arte consiste precisamente em não ter uma função. Isso não pode ser dito do design. O design tem uma função imprescindível que é integrar a ciência e a tecnologia na vida cotidiana de uma sociedade, com foco na área intermediária entre o usuário e o produto ou informação – o que é chamado, com um empréstimo conceitual da informática, de “design de interface”.
Assim, o design contribui - na formulação do poeta Bertolt Brecht na literatura - para fazer mais habitável o mundo dos artefatos materiais e simbólicos. Esse objetivo, modesto e ambicioso ao mesmo tempo, está intimamente ligado ao conceito de utopia, que ocupa um papel chave no discurso da modernidade. Hoje, o conceito de “utopia” não está em boa conta. Ele tem sido criticado e até mesmo denunciado por parte da corrente de pensamento rotulada com o termo pós-modernismo.
Em alguns casos, os críticos chegam ao extremo de querer estabelecer uma conexão entre autoritarismo e utopia, o que me parece uma leitura bastante tendenciosa e injusta. Pois, sem componente utópico não há projeto, ou no máximo, será um projeto desvinculado de seus laços sociais. É ai onde a pós-modernidade e a modernidade revelam suas posições antagônicas. Finalizando meu agradecimento cito uma obra de Voltaire, que pode servir para exemplificar posições alternativas diante de tempos de crise.
No final de sua narrativa clássica Candido, o autor põe na boca do protagonista, que sofreu infortúnios de toda natureza, sem perder a convicção de viver no melhor dos mundos, essas palavras: "Devemos cultivar nosso jardim." Podemos interpretar esta frase como uma expressão de um sentimento de resignação, como retraimento ao pequeno rincão pessoal, como uma renúncia ao projeto. Esta posição se opõe ao design: A resignação não é uma atitude do design.
(1) Bonsiepe emprega o termo diseño, em espanhol, que se traduziria por projeto. Adotamos a palavra design em português com a ressalva de que, para o autor, “projeto se refere à dimensão antropológica da criação e formação de artefatos materiais e simbólicos, enquanto ‘design’ significa um modo da atividade projetual do capitalismo tardio, tal como a partir dos anos 1970, difundiu-se globalmente.” In BONSIEPE, Gui. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blucher, 2011,p. 13.
Sobre o Autor(a): Homenagem merecida
É com satisfação que a Agitprop traduz e publica o discurso realizado pelo designer e professor Gui Bonsiepe na cerimônia de outorga do título de doutor honoris causa pela Universidade Autônoma Metropolitana Azcapotzalco, do México, em 9 de setembro de 2011. Esse é o terceiro título de honoris causa que o autor recebe na América Latina, o primeiro deles pela UERJ, em 2001 e o segundo pela Universidade Técnica Metropolitana de Santiago, no Chile, em 2005.
O reconhecimento como profissional, professor, critico e teórico de design acontece devido à grande contribuição para o desenvolvimento da disciplina e para o campo profissional do desenho industrial e gráfico na América Latina. Entre os anos de 1968 e 1993, Bonsiepe foi consultor na área de cooperação técnica multilateral para o desenvolvimento industrial no Chile, na Argentina e no Brasil.
De 1995 a 1999 foi coordenador acadêmico do curso Master in Information Design da University of the Americas, Pueblas, no México.
Atuou no Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), no Brasil, entre 1981 e 1999. Tem diversas publicações, entre elas:
Teoria e Pratica del Disegno Industriale (Feltrinelli, 1975, Itália);
Diseño Industrial, Tecnologia y Dependencia (Edicol, 1978, México);
A Tecnologia da Tecnologia (Edgar Blücher, 1983, Brasil);
Dell’oggetto all’interfaccia (Feltrinelli, 1995, Itália);
Historia del diseño en America Latina y el Caribe (coordenador com Silvia Fernández, Edgar Blücher, 2008, Brasil)
Design, Cultura e Sociedade (Blucher, 2011, Brasil).
No discurso acima, pronunciado na cerimônia de entrega do título, Gui Bonsiepe lembrou o 38º. aniversário do golpe militar do Chile e demonstrou sua preocupação com a atual crise financeira mundial, com o modelo de desenvolvimento do sistema econômico vigente e, sobretudo, com o esvaziamento discursivo e de potencial sofrido, ou imposto, ao desenho industrial ao longo dos últimos anos.
Com discurso conciso, Bonsiepe alertou os profissionais, acadêmicos e representantes públicos para as necessárias discussões sobre a prática do design, que só tem a ganhar com a reflexão crítica. Atualmente vemos cada vez mais o design relacionado ao exclusivo, usado como tática comercial para a diferenciação no mercado de consumo, transitando dentre as amenidades da vida cotidiana, descomprometido de qualquer conceito ou discurso utópico.
E é por isso que esta tradução é tão necessária, pois em meio a essas questões decisivas, o texto ganha ares de manifesto, capaz de despertar a consciência dos possíveis agentes dessa mudança: designers, acadêmicos, pesquisadores, gestores públicos e, também, as corporações. (Walter Spina Jr.)
Extraido de Agitprop
Segundo, porque não é muito frequente que um profissional e acadêmico de design receba uma distinção desta natureza. Portanto, interpreto essa distinção também como reconhecimento da disciplina - uma disciplina cujos resultados de trabalho afetam e permitem a prática cotidiana nos diversos campos da ação humana como trabalho, saúde, habitação, transporte e lazer para citar alguns.
O design está presente, em maior ou menor grau, nos artefatos materiais e de comunicação de tal forma que o consideramos como taken for granted, comparável ao oxigênio no ar.
É a familiaridade com a sua presença que, às vezes, dificulta o distanciamento do mundo dos artefatos e a percepção de que todos eles são resultados de atos projetuais.
A terceira razão para a minha gratidão é que, em minha condição de imigrante, a América Latina me permitiu amplas possibilidades de ação no mundo acadêmico, profissional e como autor, principalmente no México, mas também no Brasil, no Chile e na Argentina.
Esta tradição de generosidade, essa abertura cultural é evidente também na decisão de outorgar esta distinção. Agradeço a todas as pessoas que apoiaram esta iniciativa. Certamente não por acaso a UAM AZC (Universidade Autônoma Metropolitana Azcapotzalco, do México) tem o lema “Casa aberta ao tempo”.
Lembro-me vividamente do arquiteto Ramírez Vásquez – figura tão importante para a universidade - no nosso primeiro encontro, em meados dos anos 70 e mais tarde, em 1979, na primeira conferência na América Latina do , ICSID (Conselho Internacional de Associações do Design Industrial).
O arquiteto Ramírez Vásquez foi um exemplo vivo do lema da UAM. O México é conhecido por uma nobre tradição de país acolhedor para aqueles que foram forçados a deixar seus países de origem, ante a ameaça da fúria das forças anti-democráticas, e também por oferecer oportunidades de trabalho, pesquisas e estudos, dada sua rica tradição acadêmica pública.
REFLEXÕES SOBRE O DESIGN
Apresentarei algumas reflexões sobre o design, formuladas a partir de diferentes perspectivas neste momento de crise generalizada. A universidade oferece este espaço privilegiado para reflexão, um espaço caracterizado por uma comunicação pluralista que permite divergências.
As reflexões são - por razões óbvias -marcadas pela experiência pessoal, que engloba tanto perdas como modestas realizações. Mas são os projetos não concluídos, os que parecem manter em latência um potencial para o futuro.
Dividi minha apresentação em três partes:
Primeiro, eu ofereço uma interpretação da função do design explicando, por um lado, sua diferença entre as ciências e, por outro, seu estreito vínculo com elas.
Em segundo lugar, revisarei alguns mal-entendidos em relação ao design.
E em terceiro - e este é o tema central da minha investigação - comentarei as diferentes faces da crise e como abordá-la a partir da perspectiva do design.
Embora o design se encontre na intersecção entre a cultura da vida cotidiana, da tecnologia e da economia, constituindo o que na Alemanha é chamado de “Lebenswelt” – um termo denso e difícil de traduzir – podemos transcrevê-lo como “o viver no Mundo” o ou “o mundo da vida cotidiana” - não atraiu, salvo exceções louváveis, a atenção do pensamento filosófico.
Provavelmente devido a esta indiferença, o discurso do design não conta com o mesmo grau de desenvolvimento e maturidade existente em outras áreas, como por exemplo, a teoria do cinema, a literatura e as ciências.
No momento, o estado cognitivo do design está coberto por um véu de dúvidas, desenrola-se no domínio visual, intrinsecamente interligado com a experiência estética, e menos com o domínio discursivo. Ao contrário de outras disciplinas universitárias, o design não está orientado, em primeiro lugar, para a geração de novos conhecimentos, mas às práticas da vida cotidiana.
O design enfoca o caráter operacional ou o desempenho dos artefatos materiais e semióticos, desempenhando o a função e a funcionalidade não em termos de eficiência física, como acontece nas engenharias, mas em termos de comportamento incorporado em uma dinâmica cultural e social. O antes acalorado debate sobre a relação entre forma e função, se acalmou. Não existe uma relação unidirecional entre a forma de um produto e sua função. A simplicidade de uma forma não implica necessariamente uma simplicidade em seu uso. No máximo, pode sugerir. Uma bola de futebol tem uma forma simples, mas o seu manejo é tudo, menos simples. Caso contrário, não existiriam as estrelas do futebol.
O que eu me atreveria a sustentar como uma das funções do design é a redução da complexidade, tornando o uso de artefatos e informações mais transparente e esteticamente mais satisfatória. Isto é válido particularmente para o design interativo dos meios digitais que podem, por meio do uso apropriado de recursos visuais e sonoros, contribuir para a assimilação do conhecimento. Este campo, relativamente novo, requer treinamento das habilidades cognitivas, que nem sempre são favorecidas pelos programas de ensino do design devido à existência de correntes anti-intelectuais.
Somente a formação das capacidades cognitivas permitirá ao designer lidar com este conteúdo, questão central dos meios digitais. Apesar da abordagem diferente entre a ciência e o design, já que o design é caracterizado por olhar para o mundo da perspectiva projetual, e a ciência o encara pela perspectiva do reconhecimento, pode-se e deve-se gerar conhecimento e realizar investigações na área de design.
Avanços nesse sentido são alentadores, desde que permitam a aplicação de critérios de excelência e competência próprios, não derivados de outras tradições, evitando assim os perigos do ritualismo científico. Na atual fase histórica, que se caracteriza por uma intensa inovação científica, tecnológica e industrial, torna-se cada vez mais evidente a necessidade de gerar conhecimentos a partir da perspectiva do projetar, sobretudo tratando-se de problemas complexos que excedem o know-how de uma disciplina particular.
Tomemos o caso muito divulgado de design sustentável, que excede o know-how de uma única disciplina e exige o trabalho em equipe com ampla base científica, não se limitando aos aspectos ambientais, mas considerando também a sustentabilidade social.
Resta explicar o estranho fenômeno sócio-cultural ocorrido a partir da década de noventa em que o conceito “design” experimentou uma explosão nas mídias, que o levou a uma perda de rigor do significado original, de modo que, na opinião pública o termo “design” é frequentemente reduzido aos aspectos estético-formais, e associado ao efêmero, caro, ao pouco prático e até mesmo supérfluo. Por décadas os designers refutaram este malentendido. Também se viram obrigados a defender-se contra críticas, às vezes maniqueístas e simplistas, que equiparam o design a um instrumento da economia do desperdício, promovendo a circulação da mercadoria, estimulando o consumismo e o lucro.
Com surpreendente defasagem o design entrou no discurso da administração de empresas. Este fenômeno pode ser aplaudido pois, finalmente, o discurso dos gerentes registra a existência do design. Mas observa-se uma visão equivocada, quando um proeminente especialista em gestão diz, com profunda convicção, que o design é valor agregado.
O design não é, em termos filosóficos, um accidens. Não se pode agregá-lo a nada, pois é intrínseco a cada artefato. É essentia. Como resultado da valorização do design nos círculos da gestão foi cunhado recentemente o conceito “design thinking”.
Tenho minhas dúvidas se há algo como “design thinking”, a não ser que se refira ao enfoque holístico ou abrangente do design, que desde sempre serviu para caracterizar seu trabalho. Se este enfoque multidimensional encontrar aceitação em outros campos de atividade, teremos um caso alentador para os efeitos ou irradiação do design em outras áreas.
Já contamos com exemplos no campo do ensino chamado “aprendizado baseado em projetos” ou “ensinamento orientado por problemas”. E isso, inclusive, se aplica a disciplinas como história e economia, que não se auto-interpretam como disciplinas projetuais.
Os promissores resultados experimentais alcançados sugerem uma reinterpretação do papel do professor e do aluno. Também permitem especular sobre a possibilidade de essa abordagem se generalizar, afetando o futuro o ensino de todas as carreiras universitárias. Não me parece improvável a possibilidade de que, no futuro, toda a educação universitária seja orientada para o projeto.
Embora a palavra ”crise” tenha ocupado recentemente, em 2008, as manchetes dos meios de comunicação como consequência da catástrofe financeira, os sintomas de uma crise generalizada abrangeram outras áreas - política externa, política econômica e social, meio ambiente, desemprego, clima, nutrição, genética, energia - há muito tempo alertada. Elas também se refletiram, inevitavelmente, no design, no seu ensinamento, na sua prática e no seu discurso.
Menciono essas crises, não por um desejo apocalíptico ou para fazer previsões que geralmente não são verificadas, mas com referência ao significado original do conceito no sentido da mudança inevitável, decisiva - uma mudança para atender as inegáveis turbulências e muitas vezes mais do que a turbulência dos tempos atuais.
Embora as turbulências possam causar sentimentos de perigo, ameaça, insegurança, confusão, desapontamento, depressão e até mesmo a sensação de irreversibilidade, uma crise permite ver com maior precisão e consciência os antagonismos e suas causas e, em seguida, esboçar possíveis caminhos para superá-la. Obviamente existem várias maneiras de reagir.
Rejeito o cinismo projetual e mesmo o niilismo projetual como uma opção para lidar com a crise. Seria presunçoso afirmar que o design pode desempenhar um papel decisivo nesta crise generalizada – pois é também objeto desta crise - mas seria igualmente presunçoso negar a capilaridade das atividades de projeto no tecido da sociedade em crise - que também é participante ativa na configuração desse cenário.
Críticos observadores da realidade atual manifestam sua preocupação sobre a possibilidade de que as diferentes turbulências possam ser um sintoma da crise de todo um sistema de produção e consumo, tensionando o tecido social e ambiental, com consequências imprevisíveis e até mesmo a possibilidade de um colapso. Uma crise nos obriga a rever os marcos de referências dominantes que as pessoas tiveram até o presente. Obriga a verificar sua vigência ou perda de validade.
Observando a história das duas últimas décadas, pode-se perceber uma gradual erosão do domínio público, do espaço público e, até, o esvaziamento do conceito de democracia. Este processo motivou o surgimento de vozes que pedem a reinvenção do domínio público, reduzindo assim a crescente assimetria entre os interesses comunitários e os interesses privados.
De qualquer forma, o individualismo possessivo está fortemente enraizado na cultura ocidental atual, mas parece que está excedendo seus limites. No campo do design esse processo se reflete em um auto-referencialismo desconhecido em épocas anteriores. O profissional de design adquiriu mais importância do que o próprio design.
Este voltar-se do design sobre si mesmo é impulsionado pela expansão da dimensão simbólica do design, que por sua vez tem suas raízes no branding, e na subordinação incondicional aos critérios unidimensionais do mercado.
O branding culmina em um processo cego, contra tudo o que não pode ser expresso em valores monetários. Ninguém vai negar a força onipresente e até esmagadora do mercado, mas uma coisa é aceitá-la como realidade, outra é impô-la como única realidade. Hoje em dia a casca da instituição chamada “mercado” mostra fissuras. Crescem as dúvidas justificáveis de que o mercado, como uma invenção social histórica, seja o instrumento mais adequado para resolver os problemas urgentes que a humanidade enfrenta hoje e no futuro.
Cito o cientista social e filósofo Jürgen Habermas: "Frente aos problemas do século XXI surge novamente a velha dúvida de se uma civilização como um todo pode permitir-se ser capturada pelo redemoinho das forças motrizes de um dos seus subsistemas" (Habermas, Jürgen. Kritik der Vernunft. Philosophische Texte Vol 5. Frankfurt: Suhrkamp, 2009, pág.97).
A questão da energia, até recentemente, não havia entrado na matriz de fatores que o design deve levar em conta. Hoje é um desafio central para o desenho industrial: projetar produtos com baixo consumo de energia, tanto na produção como no consumo e no pós-consumo. A crise energética atual requer uma mudança dramática do paradigma dominante de produção e consumo. Requer também uma revisão profunda do que se entende por desenvolvimento. Só agora o problema premente do desemprego e da inclusão /exclusão entrou no horizonte das preocupações do design. Relacionar o design a questões sociais, provoca uma reação veemente dos defensores do status quo que aderem à ideia de um projeto socialmente neutro ou asséptico. Criticam como aberrante e ingênua a esperança posta ao design como componente ativo na dinâmica social, mas seria cegueira escamotear e destituir os efeitos sociais das atividades projetuais.
Nos últimos anos a maioria dos países da América Latina celebrou seus 200 anos de independência. Este processo ficou em aberto, do contrário não se falaria em segunda independência, ou seja, o processo de independência parece não ter alcançado o status de plena autonomia nos diferentes domínios. Não é nenhum segredo que, na divisão internacional do trabalho, é atribuída aos países da Periferia a função predominante de exportadores de commodities, ou seja, de recursos naturais não transformados, como minérios, petróleo, madeira, energia, soja, carne, grãos como insumos para os países industrialmente mais desenvolvidos. São produtos primários, sem nenhum componente projetual. Contra essa atribuição da função de exportador de commodities, de um lado, e importador de produtos industriais, de outro, dirigem-se esforços locais de design que se perguntam ou deveriam perguntar:
O projeto desenvolvido localmente serve para reduzir a heteronomia?
Ou formulada em termos positivos: O design desenvolvido localmente se presta a reforçar a autonomia?
Esta pergunta tem várias facetas, e uma delas é a faceta sócio-política que não pode ser evitada. Aqui reside a principal diferença entre o design na Periferia e no Centro, ou melhor, nos Centros. O design do Centro não é confrontado com a questão da autonomia. Pode ser até mesmo inconcebível esta posição, no Centro.
Na Periferia uma política de design oscila entre dois polos: de um lado uma política heterodirigida e, de outro, uma política de auto-afirmação, uma política para consolidar a Segunda Independência, uma política de fortalecimento da identidade. O conceito de identidade é um tema que aparece constantemente nos debates sobre o design na América Latina.
Pergunta-se: Qual é a ‘mexicanidade’ ou a ‘brasilidade’ do design?
De forma geral, a identidade é interpretada em termos de uma determinada configuração formal e cromática de um produto ou de um projeto de design gráfico. Mas não devemos limitar a identidade aos aspectos estético- formais, pois a identidade se manifesta também e, principalmente, nos tipos de problemas que surgem em determinado contexto.
Na história dos últimos 60 anos, todos os países latino-americanos, sob diferentes correntes políticas têm convergido na formulação e implementação de políticas de desenvolvimento. Mas só em casos excepcionais foi considerada a necessidade de incluir o desenho industrial nesta política, para não mencionar o design gráfico ou comunicação visual.
Não se reconhece ainda que as políticas de desenvolvimento que não considerem o componente projetual estarão incompletas e tenderão, no máximo, a um êxito parcial. Mas, frente às consequências alarmantes do sistema de produção e consumo, impõe-se a necessidade de revisar o modelo de desenvolvimento vigente.
Já não se trata de imitar, com o atraso no tempo, o modelo de desenvolvimento dos países centrais, mas desenvolver um modelo menos intensivo no uso de recursos, sobretudo os energéticos, e traçar novos caminhos para o que é chamado de “prosperidade sem crescimento” - uma ideia que é anátema para as correntes dominantes da economia, cuja lógica não registra a possibilidade de colapso do sistema biótico e social.
Certa vez T.W. Adorno respondeu à pergunta sobre o papel da arte, que a função da arte consiste precisamente em não ter uma função. Isso não pode ser dito do design. O design tem uma função imprescindível que é integrar a ciência e a tecnologia na vida cotidiana de uma sociedade, com foco na área intermediária entre o usuário e o produto ou informação – o que é chamado, com um empréstimo conceitual da informática, de “design de interface”.
Assim, o design contribui - na formulação do poeta Bertolt Brecht na literatura - para fazer mais habitável o mundo dos artefatos materiais e simbólicos. Esse objetivo, modesto e ambicioso ao mesmo tempo, está intimamente ligado ao conceito de utopia, que ocupa um papel chave no discurso da modernidade. Hoje, o conceito de “utopia” não está em boa conta. Ele tem sido criticado e até mesmo denunciado por parte da corrente de pensamento rotulada com o termo pós-modernismo.
Em alguns casos, os críticos chegam ao extremo de querer estabelecer uma conexão entre autoritarismo e utopia, o que me parece uma leitura bastante tendenciosa e injusta. Pois, sem componente utópico não há projeto, ou no máximo, será um projeto desvinculado de seus laços sociais. É ai onde a pós-modernidade e a modernidade revelam suas posições antagônicas. Finalizando meu agradecimento cito uma obra de Voltaire, que pode servir para exemplificar posições alternativas diante de tempos de crise.
No final de sua narrativa clássica Candido, o autor põe na boca do protagonista, que sofreu infortúnios de toda natureza, sem perder a convicção de viver no melhor dos mundos, essas palavras: "Devemos cultivar nosso jardim." Podemos interpretar esta frase como uma expressão de um sentimento de resignação, como retraimento ao pequeno rincão pessoal, como uma renúncia ao projeto. Esta posição se opõe ao design: A resignação não é uma atitude do design.
(1) Bonsiepe emprega o termo diseño, em espanhol, que se traduziria por projeto. Adotamos a palavra design em português com a ressalva de que, para o autor, “projeto se refere à dimensão antropológica da criação e formação de artefatos materiais e simbólicos, enquanto ‘design’ significa um modo da atividade projetual do capitalismo tardio, tal como a partir dos anos 1970, difundiu-se globalmente.” In BONSIEPE, Gui. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blucher, 2011,p. 13.
Sobre o Autor(a): Homenagem merecida
É com satisfação que a Agitprop traduz e publica o discurso realizado pelo designer e professor Gui Bonsiepe na cerimônia de outorga do título de doutor honoris causa pela Universidade Autônoma Metropolitana Azcapotzalco, do México, em 9 de setembro de 2011. Esse é o terceiro título de honoris causa que o autor recebe na América Latina, o primeiro deles pela UERJ, em 2001 e o segundo pela Universidade Técnica Metropolitana de Santiago, no Chile, em 2005.
O reconhecimento como profissional, professor, critico e teórico de design acontece devido à grande contribuição para o desenvolvimento da disciplina e para o campo profissional do desenho industrial e gráfico na América Latina. Entre os anos de 1968 e 1993, Bonsiepe foi consultor na área de cooperação técnica multilateral para o desenvolvimento industrial no Chile, na Argentina e no Brasil.
De 1995 a 1999 foi coordenador acadêmico do curso Master in Information Design da University of the Americas, Pueblas, no México.
Atuou no Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), no Brasil, entre 1981 e 1999. Tem diversas publicações, entre elas:
Teoria e Pratica del Disegno Industriale (Feltrinelli, 1975, Itália);
Diseño Industrial, Tecnologia y Dependencia (Edicol, 1978, México);
A Tecnologia da Tecnologia (Edgar Blücher, 1983, Brasil);
Dell’oggetto all’interfaccia (Feltrinelli, 1995, Itália);
Historia del diseño en America Latina y el Caribe (coordenador com Silvia Fernández, Edgar Blücher, 2008, Brasil)
Design, Cultura e Sociedade (Blucher, 2011, Brasil).
No discurso acima, pronunciado na cerimônia de entrega do título, Gui Bonsiepe lembrou o 38º. aniversário do golpe militar do Chile e demonstrou sua preocupação com a atual crise financeira mundial, com o modelo de desenvolvimento do sistema econômico vigente e, sobretudo, com o esvaziamento discursivo e de potencial sofrido, ou imposto, ao desenho industrial ao longo dos últimos anos.
Com discurso conciso, Bonsiepe alertou os profissionais, acadêmicos e representantes públicos para as necessárias discussões sobre a prática do design, que só tem a ganhar com a reflexão crítica. Atualmente vemos cada vez mais o design relacionado ao exclusivo, usado como tática comercial para a diferenciação no mercado de consumo, transitando dentre as amenidades da vida cotidiana, descomprometido de qualquer conceito ou discurso utópico.
E é por isso que esta tradução é tão necessária, pois em meio a essas questões decisivas, o texto ganha ares de manifesto, capaz de despertar a consciência dos possíveis agentes dessa mudança: designers, acadêmicos, pesquisadores, gestores públicos e, também, as corporações. (Walter Spina Jr.)
Extraido de Agitprop
Nenhum comentário :
Postar um comentário